Le mura furono costruite intorno alla metà del I secolo a.C. e si estendevano su tre lati dell’abitato (racchiudendo un’area di ca, 69 ettari), mentre a nord la città si sviluppava anche sull’altro lato del fiume. Erano dotate di tre porte, fiancheggiate da torri quadrate.
L’ingresso in città dalla Via Ostiense avveniva attraverso la Porta c.d. Romana, costituita da due vani, il cui livello originario era molto più basso dell’attuale.
La muratura in blocchi di tufo della porta era rivestita da una decorazione marmorea, ancora oggi in parte conservata.
Sui lati frontali della porta, sull’attico, era posta la medesima iscrizione, che ricorda la costruzione delle mura; l’iscrizione era fiancheggiata dalle statue di Minerva-Vittoria alata, di cui rimane un originale conservato nel Museo Ostiense, mentre una copia è presente nell’attiguo piazzale.
In un grande clipeo a squame bipartite bianche e nere è raffigurata Medusa, una delle tre Gorgoni. Il mostro con i capelli di serpente pietrificava chiunque la guardasse: Perseo riuscì a decapitarla grazie all’aiuto di Atena, alla quale l’eroe donò la testa tagliata che compare al centro dell’egida nelle immagini della dea.
Il mosaico è arricchito da una cornice con motivo a mensole prospettiche e quattro riempitivi angolari con elementi vegetali e uccelli intenti a beccare ciliegie.
Fine I- metà Il sec. d.C. Mosaico con testa di Medusa Roma, via Imperiale, necropoli (1939)
Il Discobolo Lancellotti, così chiamato dal nome della famiglia che lo possedeva, fu rinvenuto sull’Esquilino in un area appartenente agli Horti Lamiani, divenuti proprietà imperiale nella prima età giulio-claudia.
Discobolo – Palazzo Massimo
La statua di età antonina, raffigura un atleta mentre sta per lanciare il disco ed è una delle migliori repliche del Discobolo di Mirone. L’atleta, nudo, con il disco nella mano destra, è colto nel momento stesso in cui sta per scattare: il corpo è quindi ripiegato su se stesso, salvo il braccio destro che si estende all’indietro per ottenere più slancio. Il braccio sinistro si appoggia invece quasi verticalmente sotto il ginocchio destro. La gamba destra, piegata, è portante e posa completamente il piede a terra, mentre la sinisera a sua volta piegata all’indietro, è arretrata per ragioni di equilibrio e appoggia sulla punta del piede.
Ne deriva l’impressione di un accorciamento della parte inferiore del corpo e di un predominio di quella superiore. Il torso, piegato in avanti, si appresta a compiere la semi-rotazione indispensabile al lancio del disco, mentre la testa, che si gira per guardare in direzione del braccio sollevato, esprime grande concentrazione.
La forma ovale del viso, l’adesione dei capelli – a piccole ciocche – al cranio, la resa accurata della muscolatura del torace e delle vene, il contrasto tra il volto ideale e la contrazione dei muscoli per lo sforzo appartengono alla tradizione scultorea dello stile severo.
Mirone eseguì in bronzo l’originale del Discobolo poco prima della meta del V secolo a. C., scegliendo di raffigurare l’atleta nel momento stesso del lancio così da poter rappresentare un movimento in corso, mentre l’azione metteva in moto tutti i muscoli del corpo. Mirone voleva rappresentare un’immagine che lasciasse intuire il moto precedente e quello seguente la pausa raffigurata.
L’instabilità del movimento doveva però essere temperata dall’armonia e dalla geometria dell’insieme (la figura è scomponibile in quattro triangoli sovrapposti). L’attenzione al disegno si nota anche nei dettagli: la testa costituisce per esempio il punto d’incontro delle linee formate dalle braccia, che sembrano quasi disegnare un arco di cerchio, diviso a metà dal torace. La figura del Discobolo è concepita a due dimensioni, con il corpo disposto su un unico piano, quasi fosse un altorilievo. La statua risulta così ideata per essere vista esclusivamente da un lato, quello verso cui l’atleta rivolge la testa e il torace.
La visione frontale, nella direzione in cui avverrà il lancio del disco, fa infatti risaltare in particolare la posizione innaturale delle gambe e del piede sinistro, che si spiega con la costruzione grafica e geometrica dell’opera, prima che plastica.
Tale bidimensionalità, voluta da Mirone, è chiaramente testimoniata proprio dal Discobolo Lancellotti, mentre altre copie, come la replica trovata nella villa di Castelporziano, raffigurano l’atleta in una posizione più naturale e sono cosi meno fedeli all’originale.
Il Discobolo era una statua celebre, che rappresentava un simbolo della paideia greca e dei valori dell’educazione ginnasiale. Non sappiamo però chi rappresentasse esattamente (la fama del gesto del lancio del disco ha cancellato la memoria del soggetto ritratto), probabilmente un atleta e non, come si è pensato, Giacinto, l’eroe ucciso involontariamente da Apollo mentre i due si allenavano nel lancio del disco. (M.C.)
Fonte: “Museo Nazionale Romano”, Soprintendenza Archeologica di Roma, a cura di Adriano La Regina, edizioni Electa 2007 pagina 42
Palazzo Altemps – sede del Museo Nazionale Romano Indirizzo: Piazza S. Apollinare, 46 – 00186 Roma
Nel 1936 in occasione dei giochi olimpici di Monaco, la registra Leni Rifenstahl girò un documentario il Olympia. Nel prologo c’è una bellissima scena in cui l’opera d’arte, il discobolo si trasforma si anima e diventa un’atleta in carne ed ossa. Il fuhrer considerava il discobolo come l’opera che perfettamente rappresentava l’ideale di perfezione della razza ariana. Il discobolo apparteneva al principe Lancellotti, erede della antica famiglia Massimo, e secondo una legge del 1909 era vincolata al suolo italiano. Ma Hitler offrì un accordo talmente vantaggioso per il governo fascista, che la legge venne aggirata. In cambio delle opere italiane di cui il discobolo faceva parte, la Germania si impegnava a fare riavere dalla Francia i capolavori che erano stati sottratti da Napoleone. Inoltre la Germania avrebbe fornito i tecnici della ZEISS per supportare la costruzione del nuovo telescopio per l’osservatorio astronomico di Monte Porzio Catone. Scopri di più: https://www.journalchc.com/2023/02/07/arte-liberata-1937-1947-il-lungo-viaggio-del-discobolo-lancellotti/
Recentemente il discobolo è stato al centro di una polemica tra Italia e Germania. Nel 2023 il direttore del museo di Monaco di Baviera ha chiesto la restituzione dell’opera e il ministro della cultura Giuliano Sangiuliano ha rifiutato seccamente.
La tazza con corteo marino di Palazzo Massimo a roma è Tra i capolavori più affascinanti conservati a Palazzo Massimo, spicca una straordinaria tazza marmorea decorata con un fregio marino di rara eleganza. Rinvenuta nell’area del lungotevere in Sassia, probabilmente nei pressi degli antichi Horti di Agrippina, questa opera d’arte unisce raffinatezza tecnica, profondità mitologica…
ROMA, PALAZZO MASSIMO -La sala da pranzo della casa Farnesina presenta decorazioni eleganti e un ambiente confortevole per l’inverno, con pannelli neri, mosaici, e affreschi raffiguranti paesaggi e storie popolari.
ROMA- MUSEO NAZIONALE ROMANO – PALAZZO MASSIMO. La Domus di Agrippa presenta decorazioni parietali straordinarie con colonne e figure femminili che ricordano le Cariatidi, insieme a affreschi di nature morte e battaglie navali.
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Fonte: “Museo Nazionale Romano”, Soprintendenza Archeologica di Roma, a cura di Adriano La Regina, edizioni Electa 2007 pagine 40,41
La statua raffigura Ermafiodito dormiente ed è stata trovata a Roma in un contesto privato.
Il giovane, che usa il mantello come giaciglio, è rappresentato con la testa mollemente appoggiata sul braccio destro che le fa da cuscino e con il corpo sinuoso giacente sul fianco.
È probabile che la sua sensuale nudità sia frutto del movimento nel sonno che ha anche avvolto il braccio sinistro nel mantello.
La naturalezza della nudità del giovane risalta rispetto al mantello, che ha una resa molto più fredda, e probabilmente intende cosi marcare il contrasto tra il corpo e il tessuto. L’acconciatura è complessa e molto raffinata, con lunghi capelli trattenuti da una treccia e raccolti sulla nuca, mentre solo una ciocca a metà della fronte è portata verso la sommità del cranio dove è fermata da una gemma.
La scultura, ispirata forse a immagini di Eros dormiente, è costruita con intenti illusionistici. La veduta posteriore, con le natiche in primo piano in una posa provocante, suggerisce infatti la bellezza di un corpo femminile, non contraddetta dai lineamenti del viso; anzi a una prima impressione la statua potrebbe raffigurare Arianna addormentata.
Solo girandole intorno si scopre l’organo sessuale maschile eretto e dunque l’identità reale di Ermafrodito, che il mito riteneva nato da Hermes e Afrodite attribuendogli una doppia natura sessuale.
In questo caso la consuetudine ellenistica di costruire le statue in modo che dessero un’impressione diversa a seconda del punto di vista raggiunge il virtuosismo, perché la diversa visuale cambia addirittura l’identità sessuale del personaggio raffigurato.
Dell’Ermafrodito dormiente esistono versioni diverse, distinte di norma da dettagli come il giaciglio o la posizione più o meno provocante del corpo.
È probabile che esse dipendano comunque da una celebre statua ellenistica, forse l’Hermaphroditus nobilis opera di Policle, nome purtroppo comune a più scultori di origine ateniese, tra i quali spiccano un bronzista tardoclassico e l’autore di una serie di statue di culto commissionate da magistrati romani della metà del II secolo a.C.
Quest’ultima datazione sembra anche la più confacente alla ricerca illusionistica visibile nella posa della statua, ragion per cui è forse meglio attribuire l’originale, copiato nella statua esposta, proprio allo scultore neoattico attivo nel pieno II secolo a. C. (M.C.)
Roma, dalla villa romana sulla Via Ardeatina, tenuta di Cecchignola
Il mosaico pavimentale, a tessere bianche, presenta un emblema centrale, in opus vermiculatum (microtessere) diviso in due registri che rappresentano un gatto in atto di afferrare al volo un volatile e due anatre, una delle quali ha nel becco un fiore di loto. La resa dei soggetti è simile ai modi della pittura ellenistica. L’opera, come la villa nel triclinio della quale è stata rinvenuta, è databile al primo venticinquennio del I sec. a.C.
Possiamo pensare ai musei come un luogo dove abbiamo conservato i tesori della nostra cultura? Non è necessario organizzare estenuanti visite di ore, bombardando la nostra attenzione di troppi stimoli, uscendo dal museo come se avessimo fatto un allenamento di kick boxing. A volte si può decidere di visitare un museo per dialogare con una singola opera.
Soprattutto quando il biglietto è GRATIS.
Ogni prima domenica del mese grazie all’iniziativa del Ministero dei Beni Culturali #domenicaalmuseo è possibile visitare tutti i musei di Roma comunali e nazionali gratuitamente.
Il Mosè, scolpito da Michelangelo tra il 1513 e il 1515, è parte della sepoltura di Giulio II. La scultura, caratterizzata da intensa “terribilità”, presenta una testa girata a causa di modifiche apportate da Michelangelo nel suo restauro.
Il ritratto “Giovane con Turbante” a Palazzo Barberini è erroneamente attribuito a Guido Reni e non rappresenta Beatrice Cenci. La figura, simbolo di una tragica storia, ha ispirato autori romantici. Attualmente, l’opera è ritenuta di Ginevra Cantofoli, circondata da dubbi sull’attribuzione e sul soggetto ritratto.
La statua colossale Marforio, risalente al II-III secolo d.C. e rappresentante Oceano, si trova nel Campidoglio dal 1592. Originariamente nel Martis forum, è diventata una statua parlante per esprimere lamentele contro le autorità. È stata restaurata e ristrutturata diverse volte, inclusa la trasformazione in Museo Capitolino nel 1733.
La Cappella Cornaro, concessa nel 1647 al Cardinale Federico Cornaro, è un capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, realizzato tra il 1647 e il 1652. Il fulcro è la Trasverberazione di Santa Teresa, accompagnata dalle figure della famiglia Cornaro. La rappresentazione teatrale e le critiche sull’interpretazione della santa arricchiscono l’opera.
L’opera “Davide con la testa Golia” di Gian Lorenzo Bernini, realizzata negli esordi della sua carriera, è un autoritratto che cattura la determinazione del giovane eroe biblico. La sconfitta di Golia simboleggia il peccato, mentre Davide emerge con straordinaria bellezza e virtù, esaltato da un’illuminazione intensamente concentrata.
Il ritratto di papa Urbano VIII, realizzato da Gian Lorenzo Bernini tra il 1631 e il 1632, rappresenta il pontefice con un volto luminoso e accogliente. La scelta del nome “Urbano” rifletteva il desiderio di incarnare valori di gentilezza e moderazione, trasformando l’immagine in un’icona di condotta ideale.
Il ritratto di un giovane gentiluomo anonimo di Bartolomeo Veneto, realizzato tra il 1515 e il 1520, incarna i valori del gentiluomo moderno. Espone simboli di distinzione e virtù, come una spada e una medaglia, riflettendo un equilibrio tra cultura raffinata e antichi ideali cavallereschi. È ospitato a Palazzo Barberini, Roma.
Il ritratto di Stefano IV Colonna, realizzato da Bronzino nel 1546, enfatizza l’armatura del condottiero, simbolo della sua identità e delle sue imprese militari. Commissionato poco prima della morte di Colonna, il dipinto ha anche una funzione commemorativa, celebrando le sue glorie e il suo onore nella società rinascimentale.
Il dipinto “Narciso” di Caravaggio, attribuito da Roberto Longhi, rappresenta un’interazione tra mitologia e modernità, esprimendo un’adorazione di Narciso per la propria immagine. La composizione verticale e le influenze stilistiche lombarde evidenziano la bellezza e l’anelito del giovane, immerso in un contesto classico e quotidiano romano.
La Fornarina di Raffaello è un ritratto emblematico che riflette una Roma rinascimentale aperta alle influenze mediterranee prima del 1527. La perla, il turbante e il mirto simboleggiano bellezza, intimità e unione di culture, evidenziando il sincretismo dell’epoca e l’importanza della spiritualità nell’arte.
Il dipinto “San Giovanni Battista” di Caravaggio, realizzato tra il 1603 e il 1606, rappresenta il santo nel deserto mentre riflette sulla sua vocazione. La figura è animata, con un uso drammatico della luce. Oggetti simbolici nel paesaggio evidenziano la sua dimensione ascetica e il destino profetico.
Il dipinto “Giuditta decapita Oloferne” di Caravaggio, realizzato per Ottavio Costa tra XVI e XVII secolo, rappresenta il momento culminante nell’omicidio del generale assiro, come descritto nel libro biblico di Giuditta. La sua intensa rappresentazione anticipa temi drammatici della pittura e del teatro seicentesco, esplorando il spasimo della morte.
Piero di Lorenzo Ubalchini, noto come Piero di Cosimo, realizza un’opera intitolata “Maria Maddalena” tra il 1495 e il 1500. L’immagine ritrae una Maddalena elegante e colta, simbolo di devozione. L’opera invita a riflettere sui valori della fede e dell’introspezione, piuttosto che sul giudizio dei peccati altrui.
Guido Cagnacci, nato nel 1601 a Sant’Arcangelo di Romagna e morto a Vienna nel 1663, dipinse “Maria Maddalena” tra il 1626 e il 1627. Quest’opera, conservata al Palazzo Barberini, riflette la sua inclinazione per figure femminili sensuali, pur mantenendo elementi di un’iconografia tradizionale legata alla penitenza e all’ascesi.
Il ritratto di Enrico VIII, realizzato da Hans Holbein il Giovane, è un’opera che incarna la figura del sovrano in modo cerimoniale, evidenziando la sua duplice natura di corpo fisico e corpo politico. Commissionato nel 1536, l’opera è conservata al Palazzo Barberini di Roma e rappresenta una presenza iconica del re.
Il Teatro di Villa Torlonia presenta un’architettura neoclassica e due serre, innovativa per l’uso di ferro e ghisa. Dopo anni di degrado, la villa è stata aperta al pubblico nel 1978, con restauro delle strutture e degli spazi.
ROMA- MUSEO NAZIONALE ROMANO – PALAZZO MASSIMO. Il cubicolo B della Villa di Agrippa presenta pareti rosse in cinabro, decorazioni fastose, e rappresentazioni artistiche di divinità e scene mitologiche.
ROMA – MUSEO NAZIONALE ROMANO – PALAZZO MASSIMO Gli affreschi del criptoportico vennero rinvenuti nel 1879, durante gli scavi sul Tevere, sono una delle migliori testimonianze della pittura dell’epoca augustea
ROMA MUSEO NAZIONALE ROMANO – PALAZZO MASSIMO La camera E della Villa di Vipsanio Agrippa presenta decorazioni che richiamano il mondo femminile, con colori tenui e rappresentazioni sacre.
Nel 1879, scavi nel giardino della casa Farnesina a Trastevere rivelarono i resti di una villa augustea, con straordinarie decorazioni murali. Sebbene manchino oggetti d’arredo, la qualità degli affreschi suggerisce un legame con Marco Vipsanio Agrippa.
La Sala degli Imperatori del Palazzo Nuovo espone 67 busti e ritratti di imperatori romani, evidenziando l’evoluzione della ritrattistica dal periodo repubblicano al tardo-antico. Centrale è la statua di Elena Augusta, madre di Costantino I.
Il gruppo scultoreo in terracotta raffigura Orfeo – il mitico cantore che, con la sua voce, poteva domare persino Cerbero, il feroce cane degli Inferi – e due Sirene – spaventosi esseri mitologici dalla voce così incantevole da far impazzire i marinai che, come Ulisse, passavano accanto a loro.
Secondo il mito, Orfeo avrebbe sconfitto le Sirene durante il viaggio di ritorno degli Argonauti, nei pressi di un’isola della Sicilia o dell’Italia del Sud.
La vittoria di Orfeo sulle Sirene rappresenta simbolicamente il trionfo dell’armonia musicale, un concetto chiave del pensiero filosofico e politico pitagorico, particolarmente diffuso nelle città della Magna Grecia.
L’opera è stata prodotta proprio in questo ambiente greco d’Occidente, più precisamente in un atelier di Taranto, dove in effetti sarebbe stata scoperta. Proveniente forse da un monumento funerario o da un santuario, si data alla fine del IV secolo a.C.
Stéphane Verger Direttore del Museo Nazionale Romano
Il ritorno di Orfeo e le Sirene è uno dei recuperi più importanti di sempre, nella storia dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale e nella storia d’Italia. Alla bellezza della Legalità, aver ottenuto per via giudiziaria la restituzione del bene, fa da specchio la legalità della Bellezza, un’indagine messa al servizio di un reperto di impareggiabile valore artistico.
Sembra impossibile che tanti secoli addietro i nostri antenati fossero in grado di realizzare tanto. Eppure è così, e offrire allo sguardo di tutti questo gruppo scultoreo può ricordarci da dove veniamo e quali traguardi siamo in grado di raggiungere.
Gen. B. Roberto Riccardi Comandante Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale
Nell’ottocento i lavori per la costruzione della prima stazione centrale, che il Governo Pontificio volle nell’area della grandiosa villa Montalto, poi Negroni e Massimo, portarono alla luce numerose vestigia di epoca imperiale romana; ritrovamenti interessarono anche la zona dell’aggere serviano con gli sbancamenti del colle artificiale, noto come Monte della Giustizia. Negli anni tra il 1947 e il 1949 durante i lavori per la costruzione della nuova Stazione Termini e la linea B della metropolitana, nell’odierna piazza dei Cinquecento, emerse uno straordinario complesso edilizio di epoca romana, già in parte scoperto nel secolo precedente. Si trattava di un vero e proprio quartiere realizzato in età adrianea (117-138 d.C.), con una progettazione unitaria, costituito da case private, bagni pubblici, caseggiati con botteghe a livello della strada, magazzini per le derrate e servito da strade con marciapiedi e da un efficiente sistema fognario. L’intero complesso è stato distrutto per fare spazio alle nuove opere realizzate in fretta e senza alcuna ricerca archeologica preliminare, ma la documentazione accurata compilata all’epoca (taccuini, foto, disegni) da Anton Luigi Pietrogrande, ispettore archeologo della Soprintendenza Archeologica di Roma che seguì le operazioni di scavo, ha consentito, dopo decenni, di studiare quanto ritrovato e di mettere in relazione le strutture distrutte con le decorazioni conservate (circa 270 mq di affreschi e numerosi mosaici).
Pitture e mosaici staccati all’epoca appartenevano all’isolato triangolare, in pianta E, che includeva una domus e un impianto termale (balnea), l’edificio più importante per la forma e l’ampiezza degli ambienti e la ricchezza delle decorazioni, di proprietà della famiglia imperiale.
Parte di queste decorazioni viene presentata nel museo, a poche decine di metri dal luogo di provenienza, dove basta affacciarsi alle finestre per vedere la pensilina della Stazione Termini sotto la quale erano situati i resti degli edifici.
LA DOMUS Le tre stanze rimontate nelle reali dimensioni (E 8, E 9, E 10), due complete dei pavimenti a mosaico, erano gli ambienti principali della casa (insieme alla grande sala absidata E 12), affacciati sull’atrio a cui si accedeva dalla strada attraverso il Vestibolo E 5 e il Corridoio E 3 – E 11. Erano destinate al soggiorno quotidiano della famiglia, la stanza centrale (E 9) aveva probabilmente anche funzioni di rappresentanza. La decorazione affrescata venne rinnovata più volte, quella esposta si data verso la fine del II secolo d.C, mentre i mosaici pavimentali sono della fase originaria del complesso, 130-140 d. C.
Il grande affresco rivestiva la parete curvilinea del vestibolo E 5 posta all’ingresso della casa sulla strada. Vitruvio riferisce che il vestibulum era un ambiente non necessario alle persone comuni, ma non poteva mancare in una casa degna di rispetto poiché serviva ad accogliere gli ospiti e le persone che dovevano attendere per essere ricevute dai proprietari della casa. La decorazione affrescata di questa parete, che fu distaccata interamente, presenta una divisione in pannelli, prospetti architettonici e padiglioni entro cui sono figure ed elementi decorativi, al di sopra di uno zoccolo. Del corridoio E 3 – E 11 che metteva in comunicazione tutte le zone della casa sono stati distaccati numerosi pannelli ma non ricomponibili nella sequenza delle pareti. All’interno delle riquadrature, su fondo bianco,sono disposti diversi elementi decorativi, figure femminili e maschili sospese, ippogrifi e altri animali fantastici, vasi, ghirlande e motivi vegetali.
La stanza E8 era divisa da due pilastri per la migliore organizzazione dello spazio e per accogliere elementi di arredo. Il mosaico di disegno elegante ha un riquadro centrale con elementi vegetali, uccelli e una coppa da vino e tutto intorno stelle, pelte, trecce, rosette, il cui gioco lineare combacia bene con quello delle pitture. La decorazione pittorica su fondo bianco è distinta in tre zone, quella principale è scandita da edicole sorrette da sottili colonne e pannelli, vivacizzati da figurine umane, animali ed elementi vegetali. Si inquadra nel c. d. stile lineare inteso come una reazione a sistemi decorativi che avevano riempito le pareti di pannelli rossi e gialli, rifiuto della prospettiva con una tendenza alla semplice geometrizzazione. La scelta del fondo bianco è dovuta anche alla mancanza di luce nell’ambiente.
La stanza E9 era la principale delle tre, collocata in asse con la grande sala di rappresentanza E1 dall’altra parte dell’atrio, e deve essere considerata una sorta di tablino – esedra in cui il dominus riceveva amici e clientes, e svolgeva anche in parte funzioni di ufficio, in una veste tra il privato e il pubblico. La parete completamente aperta sull’atrio veniva chiusa all’occorrenza da una tenda. Il mosaico ha il disegno di un elegante arabesco a motivi vegetali stilizzati e uccelli (la civetta, la quaglia, la colomba, il piccione, la pernice, l’ibis) e si data come l’altro intorno al 130-140 d. C. La decorazione pittorica si sovrapponeva a una zoccolatura di circa 40 cm in marmo e si presenta secondo il consueto schema della ripartizione verticale in tre zone. Il sistema decorativo è di carattere architettonico, come sottolineato dalle scale al centro di ogni parete, che danno accesso a un podio. Si conservano figure di animali, amorini in volo, nature morte e una rara scena con due figure; gli elementi decorativi rimandano alla sfera dionisiaca. E’ evidente il richiamo al c.d. II stile pompeiano nella volontà di dotare questa stanza di una spazialità adeguata alla sua posizione. I colori più scuri, anche i più pregiati, di grande effetto decorativo, erano concessi dalla notevole luminosità dell’ambiente
La stanza E 10 aveva perduto quasi completamente il pavimento a mosaico. La parete di fondo presenta un colonnato ionico ed una partizione in riquadri incorniciati da fasce di colore intenso. Il pannello centrale a fondo bianco accoglieva una decorazione figurata, cancellata già da una riparazione eseguita in antico. Nei riquadri laterali della zona superiore sono riprodotte su un fondo rosso violaceo stoffe bianche bordate di foglie verdi e bacche. Le pareti laterali sono decorate in modo analogo e simmetrico; nei riquadri sono vari elementi decorativi, un cervo in volo con accanto una faretra (forse allusivo al mito di Atteone trasformato in cervo da Artemide o, più semplicemente, alla caccia), una testina (gorgoneion) compresa entro volute. Rimane anche un frammento della parete dell’ingresso con una testina, tipo gorgoneion. In più tratti della parete si notano i numerosi graffiti presumibilmente eseguiti prima che la stanza ricevesse l’ultima tinteggiatura bianca a calce: numerazioni forse di giorni, serie di nomi, incolonnati, segni non ancora decifrati, posti da persone di stato servile, forse dagli stessi artigiani incaricati degli interventi di restauro. Stile e sistema decorativo dei tre ambienti sono differenti, per quanto riguarda il modo di interpretare la ripartizione della parete, che in alcuni casi suggerisce forme di illusionismo prospettico, in altri disegna una composizione di puro carattere decorativo. Anche per questa stanza la decorazione superstite si può datare alla fine del II sec. d.C.
I BALNEA I balnea erano bagni pubblici realizzati e gestiti da privati, le thermae erano i complessi costruiti dallo Stato o dalle amministrazioni locali. Il quartiere Esquilino, ad alta densità abitativa, aveva numerosissimi balnea per le esigenze del quartiere, aperti dalla mattina al tramonto, frequentati quotidianamente da persone di ogni ceto e classe sociale che, a tariffe irrisorie, vi trascorrevano lunghe ore occupandosi dell’igiene e della salute del corpo, ma anche degli affari e delle relazioni sociali. In questo quartiere l’imperatore Diocleziano (inizi IV sec. d. C.) fece costruire il complesso termale più grande della città. I balnea di Piazza dei Cinquecento soddisfacevano bene a quanto previsto dal percorso termale e offrivano comfort e lusso ai clienti con stanze riscaldate ornate di marmi, affreschi e arredi, ampie finestre e scintillanti tessere di pasta vitrea che ornavano le volte. La decorazione pittorica riproduce un’ambientazione termale direttamente riferita alla funzione delle sale. Il vasto salone absidato E12, per incontri, rappresentanza e anche spogliatoio, era decorato da un rivestimento in lastre di marmo alto 2,60 m a cui si sovrapponeva la parte dipinta, in gran parte distrutta nell’Ottocento, nota da disegni eseguiti all’epoca: si tratta di scene di toletta femminile con leggiadre figure di donne svestite, accompagnate da inservienti. Nell’affresco esposto si riconoscono bagnanti nude con sandali, convergenti al centro verso un’inserviente con lungo abito frangiato e capsa (cassetta per il bagno); in primo piano, un paio di scarpette e un vaso di bronzo. Le figure si inseriscono in un sistema architettonico con colonne e pilastri in prospettiva; la fase decorativa è della fine del Il sec. d. C. Gli altri pannelli qui presentati appartengono ad ambienti attigui e vicini a uno degli ingressi del settore meridionale dei balnea.
Il frammento con figura in volo e prospettive architettoniche del corridoio E 30 testimonia la pittura della fase di epoca antonina (dopo il 160 d. C.), conservata sotto la pittura, meno raffinata, della fase successiva della fine del secolo; mostra le picchiettature che venivano effettuate sull’intonaco per far aderire meglio alla parete la nuova decorazione secondo la tecnica in uso nella pittura romana. Alla grande sala spogliatoio E 33 appartiene il pannello con la figura centrale di una donna coperta solo da una fascia intorno al seno e da un perizoma nel gesto elegante di tenere un velo. Alla sala da ginnastica E 32 appartengono i pannelli con figure di addetti ai servizi termali con lunghe vesti, che svolgono le consuete attività, a cui fanno riferimento anche gli oggetti dipinti nei riquadri inferiori. L’intento era di rappresentare realisticamente gli addetti ai servizi termali e i clienti superando le quinte architettoniche con le grandi figure in primo piano. Per le bagnanti in perizoma, è d’obbligo il riferimento alle più tarde (prima metà del IV secolo) e ben più celebri “ragazze in bikini” della villa siciliana di Piazza Armerina.
Fonte: pannelli illustrativi in esposizione presso il Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo di Roma
Castel di Guido, Roma Il complesso di pitture e mosaici provenienti dalla villa di Castel di Guido riveste un particolare interesse nell’ambito della documentazione pittorica urbana del I Secolo d. C., peraltro scarsamente documentata. Il sito occupato dalla villa di Castel di Guido, detta “delle Colonnacce”, è un pianoro tufaceo al km. 16,800 della via Aurelia antica e il fosso della Bottaccia a nord e la via di Fregene a sud-ovest.
Era il territorio del borgo romano di Lorium, situato dall’Itinerarium Antonini e dalla Tabula Peutingeriana al dodicesimo miglio dalla capitale, ricordato dall’Historia Augusta come luogo di nascita e di morte di Antonino Pio e menzionata da Frontone come località di soggiorno di Marco Aurelio.
L’individuazione della struttura risale al 1976, quando scavi clandestini rischiarono di spogliarla dei preziosi mosaici e delle pregevoli pitture; soltanto nel 1998 è stato possibile riprendere le ricerche nell’importante sito al fine di comprendere la struttura evolutiva dell’intero complesso.
La villa sembra sfruttare il declivio collinare disponendosi su terrazzamenti degradanti a valle, circondati da una interessante opera di contenimento ad andamento curvilineo costituita da una serie di muri semicircolari tra loro tangenti. La prima fase d’insediamento è testimoniata da strutture murarie in opera incerta (ambienti 2, 11, 13, 19), poi inglobate nelle fondazioni della villa tardo-repubblicana e imperiale cui si riferisce la maggior parte delle strutture. Relativamente alla porzione messa in luce, che costituisce forse soltanto un terzo dell’intera estensione, è possibile ben distinguere la pars dominica da quella rustica.
La prima è realizzata in opus reticulatum con ammorsature in laterizio e comprende stanze di rappresentanza, triclini e coenationes estive (ambienti 22, 27, 28, 25, 38, 39, 35, 33 e 37) affacciantisi su un lungo corridoio (ambiente 30) nel versante sud-ovest, sorretto da cameroni in reticulatum (ambienti 31 e 32), ancora da indagare.
A nord, nella pars rustica, un grande cortile parzialmente recintato si apre su di una probabile aia (ambiente 1), parzialmente dotata di copertura poggiante su tre colonne. All’interno è presente una fase repubblicana (ambiente 2 e pozzo) collegata a tre vasche (1, 3 e 4) utilizzate per la produzione di vino. Adiacente, infatti, un torcular (ambiente 3) provvisto di calcatorium e collegato tramite pochi scalini ad un ambiente ipogeo (ambiente 7).
Ancora a nord si trova la grande cisterna in opus reticulatum (m. 10 x 6 di base, h. stimata m. 3) dotata di tre pilastri interni e otto contrafforti esterni.
In posizione centrale rispetto ai due corpi di fabbrica, si trova l’asse costituita da peristilio (ambiente 21) con dodici colonne, atrio tuscanico (ambiente 18) e tablino (ambiente 17). Con probabilità, a sud-ovest correva un portico-ballatoio che affacciava sul terrazzamento sottostante. Altri tre ambienti (14, 15 e 16) avevano forse funzione di cubicula padronali.
Nel complesso la struttura, la cui datazione è inquadrabile tra il III sec. a. C. ed il III d.C., trova confronti con la Villa dei Misteri di Pompei e, in parte, con la casa di Augusto al Palatino. Le tegole bollate rinvenute sia nella prima sia nella seconda campagna di scavo riportano il nome di L. Coelius Nicephorus e compaiono soltanto nella villa delle Colonnacce; la gens Coelia è presente nello scenario politico almeno dalla metà del II sec. a.C. e, nell’epoca fra Augusto e Tiberio, figura un Quinto figlio di Lucio Celio, questore, propretore per senato consulto, edile della plebe, pretore, vicino a Tiberio in una qualche congiura.
Ne consegue la possibilità che Lucio Celio fosse il proprietario originario della villa dalla prima fase. Un ambiente affrescato, adiacente al triclinio, le cui pareti erano crollate, era coperto da una volta che doveva essere a botte, ma che è del tutto perduta; è ben conservata invece la lunetta, dipinta su fondo giallo e incorniciata da stucchi policromi. Singolare è la notevole altezza delle pareti dell’ambiente, che superano, con la lunetta, i cinque metri.
Le tre pareti parzialmente ricostruite presentano uno schema compositivo impostato sulla tripartizione della parete sia in senso verticale sia in senso orizzontale: al centro della zona mediana ampie edicole, le cui esili architetture hanno una funzione prevalentemente decorativa, ospitano composizioni a soggetto mitologico o allegorico.
Nella scena centrale della parete sinistra sono riconoscibili una figura maschile seduta su uno sperone roccioso, armata di una lancia e rivolta verso una figura femminile nuda stante, con le caviglie ornate da un’armilla, fra le due figure è visibile un erote accovacciato che si protende ad afferrare scudo posto a fianco del personaggio maschile.
L’impostazione delle figure e gli attributi che le caratterizzano, consentono di riconoscere in esse Ares ed Afrodite, la coppia divina frequentemente raffigurata nelle pitture pompeiane.
Nella scena centrale della parete breve è leggibile, con difficoltà, un paesaggio roccioso che costituisce l’ambientazione di una scena mitologica, la liberazione di Andromeda vincolata alla roccia ad opera di Teseo, la cui figura è ormai del tutto illeggibile.
Più problematica l’interpretazione della scena centrale della parete destra; sullo sfondo di un colonnato rappresentato in prospettiva vari personaggi, dei quali quello centrale ha le spalle avvolte da un mantello, sembrano impegnati in una cerimonia sacrificale. Iconograficamente significativa la figura giovanile di profilo vestita di tunica, la cui acconciatura, con corta frangia, richiama la moda giulio-claudia. La scena è dominata da un trofeo di armi, di un tipo anch’esso riferibile ad età augustea (27 a.C. – 14 d.C.), in particolare per il clipeo bombato che simboleggia la vittoria di Azio. La rappresentazione non trova riscontri nel repertorio pompeiano ed è forse riferibile ad un evento significativo della storia di un personaggio di rango consolare, forse il committente stesso.
Le pitture parietali di Castel di Guido sono sicuramente riconducibili allo schema compositivo del cosiddetto III stile, con zoccolo a fondo scuro privo di aggetto e decorato con meandro stilizzato e losanghe nelle quali sono iscritte testine egittizzanti e piccole protomi di Medusa (gorgoneia).
Nella parte mediana della parete si attesta il predominio della edicola, inserita fra due quinte prospettiche absidate che sembrano sorreggere una copertura a padiglione. Lateralmente all’edicola, riquadri a sfondo rosso-cinabro in cui sono inserite figurine svolazzanti.
La parte superiore della parete, presenta, invece, un sistema decorativo, prevalentemente lineare, su sfondo bianco, nel quale si inseriscono gruppi dionisiaci di fattura molto curata rappresentati in atteggiamenti erotici o in scene di corteo. In una delle pareti lunghe, nel cui sistema decorativo sono impiegati motivi tipici del repertorio augusteo, come il tripode delfico, compare una figura seduta di Apollo Citaredo.
Apollo e Dioniso con il suo corteggio sono infatti le divinità che presiedono al programma decorativo dell’ambiente. In esso, comunque doveva avere una parte rilevante anche Afrodite, che nel grande quadro all’interno dell’edicola della parete sinistra, era rappresentata stante presso Ares seduto, in una posizione simile a quella dell’Ares della collezione Ludovisi, dall’originale di Skopas Minore. Il ricco mosaico policromo pertinente all’ambiente affrescato, presenta una decorazione con motivi di stelle ad otto punte alternate a cassettoni, al cui centro sono incorniciate rosette policrome; il cassettone al centro del mosaico contiene un vaso (hantharos) da cui fuoriescono girali vegetali; negli spazi di risulta sono presenti “nodi di Salomone”.
Più comune, nella produzione musiva di età tardo-augustea e tiberiana, è il repertorio decorativo documentato in un altro pavimento, proveniente forse dal tablino della villa. Entro incorniciato dal motivo ad onde ricorrenti, al cui interno si dispongono ornati geometrici e vegetali costituenti girandole di quadrati a fondo bianco alternati a balza decorata con spighe intrecciate è inscritto uno scudo, triangoli a fondo petali.
Delicati girali vegetali si dispongono a riempimento degli spazi di risulta angolari. nero, il cui centro è riempito da esagoni che incastonano rosette a sei petali.
Il trono Ludovisi e la nascita del “soggetto del desiderio”
Trovarsi di fronte a questo capolavoro può turbare. Personalmente la prima volta che l’ho ammirato ho avuto la sensazione di essere davanti a qualcosa di completamente nuovo: un messaggio che nei secoli aveva perso la sua forza, ma che manteneva un forte richiamo su di me…
Il trono rappresenta solo figure femminili, colte nella loro nudità… e stranamente nella composizione io ho percepito l’assenza di uno sguardo maschile. Donne tra donne, protagoniste delle scene non come oggetti, ma come soggetti…
La nuova dolce vita – opera di Francesco Vezzani (2016) ricostruisce e rende moderna la scena rappresentata dal Trono Ludovisi.
Donne che parlano con una divinità che condivide il mistero dell’essere femminile….
Una nascita, accolta dalle mani forti di “sorelle”, un momento intimo di musica per la giovane sacerdotessa che suona, forse solo per se stessa, un momento di meditazione ed elevazione spirituale per la sacerdotessa velata che fa ascendere la sua preghiera alla dea tramite il profumo dell’incenso…in un dialogo privato e diretto, senza mediazioni…
Soggetti e non oggetti… per avere qualcosa di simile nell’arte occidentale dovremmo aspettare ancora alcuni secoli …
Sono solo suggestioni personali, naturalmente non ho prove per dimostrarlo, ma mi piace avere la libertà di pensare che l’artista avesse immaginato un’opera che dovesse parlare direttamente alle donne riunite a celebrare la dea, senza intermediari maschili…
L’analisi dell’opera
Fonte: “Museo Nazionale Romano”, Soprintendenza Archeologica di Roma, a cura di Adriano La Regina, edizioni Electa 2007 pagine 135,137,138, 139
Il Trono Ludovisi rappresenta l’espressione più alta e poetica dell’arte magno-greca. Appena scoperto, nel 1887 […] divenne subito il pezzo più pregiato e discusso della collezione Boncompagni Ludovisi.
In mancanza di testimoni oculari sul terreno del rinvenimento e per via di una strana “disorganicità” è stata persino avanzata l’incredibile ipotesi che si trattasse di un falso, come suppose Federico Zeri.
Autore: sconosciuto Datazione: 460-450 a.C. circa Data del rinvenimento: 1887 durante i lavori di lottizzazione della Villa Ludovisi. “[…] Il probabile ritrovamento nella zona che corrisponde agli antichi Horti Sallustianidel Trono e forse dell’Acrolito ha favorito l’ipotesi che entrambi fossero stati reimpiegati nel tempio di Venere Erycina, situato presso la vicina Porta Collina e costruito tra il 184 e il 181 a. C., luogo in cui la dea era venerata in un’accezione affine a quella di Erice e Locri, connessa al rito della prostituzione sacra. […] (N.G.)” – Fonte “Museo Nazionale Romano”, Soprintendenza Archeologica di Roma, a cura di Adriano La Regina, edizioni Electa 2007 Luogo di Conservazione: Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano, Roma Provenienza: incerta, secondo alcuni dal tempio di Venere Erycina in Sicilia, secondo altri dal santuario di Afrodite a Locri Epizefiri.
Controversie: trattandosi di un rinvenimento singolare, privo di riferimenti simili, si è ipotizzato che si trattasse di un falso. Difficile anche ricostruire la forma originale e la sua funzione, ancora non del tutto chiara. L’ipotesi più accreditata riconosce nella scena centrale la nascita di Afrodite dall’acqua, ma secondo altri potrebbe trattarsi dell’emersione dalle profondità della terra di Persefone, quando torna dall’Ade per portare la primavera sulla terra. Le anomalie anatomiche delle figure sono state utilizzate per sostenere la tesi che di’ trattasse di un falso. La suonatrice ha una gamba accavallata sull’altra in una posizione impossibile per il corpo umano, i seni della Venere risultano troppo discostati. Secondo un’ipotesi di ricostruzione, il “trono” faceva parte in realtà di un altare
La nascita di Afrodite [….] L’indicibile scena è celata con grande suggestione emotiva dal velo – in origine forse dipinto come un cielo stellato – disteso davanti alla dea, la quale porta una raffinatissima acconciatura, è vestita di un chitone leggero che, ancora bagnato, lascia trasparire i seni discosti, ed é sorretta nell’emersione dalle braccia giovani e forti delle Horai, scalze sul lido sassoso di Cipro, come narrava l’inno omerico.
Nei lati del trittico sono state riconosciute in straordinari profili […] una flautista nuda […] e una giovane sposa avvolta nel suo mantello, che sparge da una pisside grani di incenso su un braciere, casta custode della casa: richiami simbolici ai diversi aspetti di Afrodite, protettrice dell’amor sacro come di quello profano, duemila anni prima del canone inverso di Tiziano.
Questa tradizionale lettura può essere superata identificando nelle due figure femminili delle hierodulai, sacerdotesse dedite a riti in onore della dea che potevano prevedere la prostituzione sacra[…].
Le due figure laterali celebranti il culto di Afrodite in un interno e intermediarie tra il mito e la realtà liturgica che lo rievocava depongono a favore di un trittico che avrà probabilmente costituito […] il parapetto decorato del bothros, […] per la rituale rappresentazione sacra in cui si faceva apparire miracolosamente, grazie a un elevatore ligneo, un simulacro della dea o una sacerdotessa che ne recitava la parte. Un altro trittico, detto Trono di Boston, considerato finora un’imitazione dall’antico, svolgeva forse la medesima funzione nel santuario di Persefone, dove veniva celebrato il ritorno stagionale sulla terra (anodos) della sposa rapita da Ade. Ma non raggiunge l’incanto del modello, concepito sotto un’eccezionale ispirazione artistica che, nella chiara solennità compositiva e attraverso l’armoniosa modulazione delle linee e dei piani […], infonde grazia, restituisce profumo e musicalità all’evento e dona un particolare slancio vitale alle sue protagoniste, tutte femminili, umane e divine, che offrono il destro all’esplorazione delle carni morbide e palpitanti nel primo vero nudo della scultura greca come alla diversificata resa dei panneggi, prima di Fidia. […]
Roma – Palazzo Altemps. Il busto di Giulio Cesare, di bronzo e calcare rosso del Cattaro, è un’opera moderna di un’officina dell’Italia settentrionale, collegata ai Gonzaga nel XVI secolo.
Roma – Palazzo Altemps. Un guerriero si trafigge con una spada mentre sostiene la moglie morente. Le sculture, collegate ai Galati, sono copie di opere celebrative di Attalo I per le vittorie romane di Cesare
Chi è il personaggio al centro della scena?Cosa rappresenta il sarcofago?Un dialogo muto in mezzo alla battaglia Il sarcofago, rinvenuto a Roma nel 1621 fuori Porta Tiburtina, venne subito dopo donato al cardinale Ludovico Ludovisi dal Capitolo di Santa Maria Maggiore. L’opera presenta scene di battaglia sia sul lato principale che sui due lati brevi. La…
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