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Statua di Ares

Alla collezione Boncompagni Ludovisi appartiene una statua in marmo pentelico rinvenuta nel 1621-1622 nella zona di Piazza Costaguti e restaurata da Gian Lorenzo Bernini con integrazioni (naso e piede destro del dio, l’elsa della spada, la testa e parte del corpo di Eros) ispirate all’antico e rese volutamente ben riconoscibili.
Nella stessa zona, al confine tra Circo Flaminio e Campo Marzio, si trovano i resti del podio di un tempio tardorepubblicano, da cui la statua potrebbe dunque provenire. Essa raffigura in nudità eroica un giovane seduto su una roccia in posizione di riposo, con la gamba sinistra mollemente sollevata e appoggiata su un elmo e la spada stretta nelle braccia incrociate sulle ginocchia.

Il mantello, posato sulla coscia destra, avvolge i fianchi e gira intorno al braccio sinistro. Il volto, leggermente inclinato, ha tratti ideali e segue modelli eroici di IV secolo a.C., con la bocca semiaperta e la capigliatura arruffata di tradizione scopadea e una struttura cranica ispirata a schemi lisippei.

Alla roccia sono appoggiati l’elmo attico e lo scudo circolare, mentre ai piedi dell’uomo gioca un Erote, armato di faretra e arco, di gusto fortemente ellenistico. Sulla spalla sinistra si vedono i resti degli attacchi di un’altra figura. Nella statua si riconoscono dunque influenze diverse, temperate dal prevalente sentimento classicistico, che è confermato anche dal confronto con la figura di Ares seduto nel fregio del Partenone. L’ispirazione a fasi diverse della scultura greca consente di riconoscervi un’opera, probabilmente originale, di uno scultore greco attivo nel II secolo a.C.

La tradizionale identificazione della statua con Ares è stata di recente contestata basandosi su quella del tempio di piazza Costaguti, in cui è stato riconosciuto, benché solo per esclusione, il santuario di Nettuno in Circo.

Plinio il Vecchio attribuisce al tempio una statua di Achille, opera di Scopa (si tratterebbe di Scopa Minore, attivo alla fine del II secolo a.C.), che potrebbe quindi corrispondere proprio alla statua Ludovisi. L’identificazione con l’eroe omerico non è però convincente: le armi sono infatti già saldamente in possesso del giovane e non è dunque il caso di vedervi un’allusione alla loro consegna ad Achille da parte delle Nereidi, tema che prevede invece la raffigurazione delle dee mentre portano la panoplia all’eroe. La presenza di Eros si adatta meglio ad Ares, non solo perché il dio dell’amore è solo sporadicamente legato ad Achille, ma anche perché l’atmosfera giocosa suggerita dal suo atteggiamento si concilia con il legame erotico del dio con Afrodite.

I confronti migliori per l’atteggiamento della statua Ludovisi sono rappresentati da immagini di Ares: l’Alessandro-Ares della Tomba Bella di Aigai in Macedonia e l’affresco di Castel di Guido raffigurante Marte seduto, Eros e Venere.

La stessa Afrodite (oppure Anteros) potrebbe dunque essere riconosciuta nella figura perduta, che anticamente affiancava la statua. L’attribuzione a Scopa Minore resta una suggestione e anche l’esistenza nel tempio di Marte in Campo di una statua colossale seduta del dio titolare, forse opera dello stesso scultore, non corrisponde all’Ares Ludovisi, che ha dimensioni naturali. (M.C.)

Fonte: Museo Nazionale Romano, a cura di Adriano La Regina, Edizione Electa 2007 pagina 132

Palazzo Altemps – sede del Museo Nazionale Romano
Indirizzo: Piazza S. Apollinare, 46 – 00186 Roma

Fanno parte del Museo Nazionale Romano
Palazzo Massimo
Terme di Diocleziano
Crypta Balbi – attualmente chiusa per restauro

Ostia Antica – i magazzini repubblicani

L’ubicazione di questo settore urbano, in diretto collegamento con il Tevere e il porto fluviale, determinò a partire dall’epoca repubblicana lo sviluppo di un quartiere di magazzini: essi furono costruiti inizialmente solo nella zona a sud del Decumano, poiché l’area a nord della strada, adibita al carico e scarico delle merci, non era in quest’epoca edificabile, cosi come attestato dai cippi di Caninio.

A partire dalla prima età imperiale, grandi complessi di magazzini vennero costruiti anche nell’area a nord del Decumano, nell’ambito di una più ampia programmazione urbanistica che prevedeva anche la costruzione di edifici pubblici (come la Caserma dei Vigili), impianti termali e abitazioni private, che si affacciavano sulla strada con portici monumentali.

Numerosi magazzini sono presenti anche negli altri quartieri della città, soprattutto nell’area limitrofa al Tevere, inseriti in un tessuto urbano anch’esso diversificato dal punto di vista funzionale.

Il teatro di Ostia Antica

Fonte: pannelli espositivi esposti del Parco Archeologico di Ostia Antica

Il teatro, uno dei più antichi in muratura, fu costruito negli ultimi anni del I secolo a.C, come attestato dall’iscrizione che menziona Agrippa, genero di Augusto, e fu ampliato alla fine del II secolo d.C. fino a contenere 4000 spettatori.

Un portico con botteghe si apriva verso il Decumano, a cavallo del quale nel 216 d.C. fu realizzato un arco in onore dell’imperatore Caracalla in corrispondenza dell’ingresso del teatro.

Lo stesso ingresso, la cui volta era decorata con stucchi, conduceva all’orchestra pavimentata in marmo, raggiungibile anche da due corridoi laterali (parodon).

Nella tarda età imperiale fu costruito un parapetto marmoreo che serviva a isolare la cavea (gradinata) dall’orchestra durante lo svolgimento di spettacoli acquatici.

La scena era movimentata da nicchie e restano alcuni elementi marmorei (tra cui i mascheroni) in origine appartenuti al fronte scena.

Terme di Nettuno

La visione dalla terrazza, che corrisponde al primo piano dell’edificio, consente di apprezzare l’omogeneità e la qualità della decorazione musiva dell’impianto: divinità e soggetti marini rimandano al tema dell’acqua, in evidente collegamento con la funzione termale.

La prima sala presenta Anfitrite, moglie di Nettuno, su un cavallo marino e accompagnata da tritoni, nel secondo ambiente (B) è rappresentato lo stesso Nettuno con tridente che guida una quadriga di cavalli marini, circondato da delfini e tritoni che suonano conchiglie.

Il frigidarium (sala per i bagni freddi) era anch’esso pavimentato con un mosaico raffigurante Scilla, il mostro che uccideva i naviganti, circondata da divinità marine.

Questi mosaici costituiscono una importante testimonianza della ricca produzione musiva delle botteghe ostiensi dell’epoca di Adriano (117-138 d.C.).

Il mosaico delle province

Saggi di scavo al di sotto della strada, risalente agli inizi del Il secolo d.C., hanno portato alla luce un impianto termale dell’età di Claudio (41-54 d.C.), di cui non è possibile precisare l’estensione.

L’unico elemento tuttora visibile è un pregevole mosaico in bianco e nero in cui, all’interno di una cornice a meandro, sono racchiusi riquadri con rappresentazioni di armi e motivi geometrici.

La parte centrale è decorata da un riquadro su cui sono raffigurati delfini, fiancheggiato dalle personificazioni delle Province (Spagna, Sicilia, Egitto e Africa) e dei venti, simboleggiate rispettivamente da teste femminili e da teste maschili.

I motivi figurati alludono probabilmente allo sviluppo del commercio marittimo tra Roma e le province del Mediterraneo occidentale, a seguito della costruzione del porto di Claudio.

Terme dei Carrettieri

Costruite nella prima metà del Il secolo d.C., queste terme probabilmente appartenevano alla corporazione dei Cisiarii (carrettieri).

La parte nord era occupata dal frigidarium (sala per i bagni freddi), di cui si conserva l’originario pavimento in mosaico con raffigurazione di due cerchie murarie, all’interno delle quali si svolgono scene marine e scene di vita dei carrettieri.

Due ambienti posti al centro del complesso erano riscaldati e decorati con mosaici figurati, riferibili sia alla fase originaria che ad epoca posteriore.

Completavano l’arredo pregevoli rivestimenti in stucco figurato delle pareti e dei soffitti, rinvenuti in stato frammentario.

Una noria (ruota idraulica in legno), messa in luce nella zona meridionale del complesso, assicurava il sollevamento e l’utilizzo dell’acqua di falda per il funzionamento delle terme.

Ostia Antica: la porta della Città

Le mura furono costruite intorno alla metà del I secolo a.C. e si estendevano su tre lati dell’abitato (racchiudendo un’area di ca, 69 ettari), mentre a nord la città si sviluppava anche sull’altro lato del fiume. Erano dotate di tre porte, fiancheggiate da torri quadrate.

L’ingresso in città dalla Via Ostiense avveniva attraverso la Porta c.d. Romana, costituita da due vani, il cui livello originario era molto più basso dell’attuale.

La muratura in blocchi di tufo della porta era rivestita da una decorazione marmorea, ancora oggi in parte conservata.

Sui lati frontali della porta, sull’attico, era posta la medesima iscrizione, che ricorda la costruzione delle mura; l’iscrizione era fiancheggiata dalle statue di Minerva-Vittoria alata, di cui rimane un originale conservato nel Museo Ostiense, mentre una copia è presente nell’attiguo piazzale.

Mosaico con Medusa

Fonte: dai pannelli espositivi di Palazzo Massimo

In un grande clipeo a squame bipartite bianche e nere è raffigurata Medusa, una delle tre Gorgoni. Il mostro con i capelli di serpente pietrificava chiunque la guardasse: Perseo riuscì a decapitarla grazie all’aiuto di Atena, alla quale l’eroe donò la testa tagliata che compare al centro dell’egida nelle immagini della dea.

Il mosaico è arricchito da una cornice con motivo a mensole prospettiche e quattro riempitivi angolari con elementi vegetali e uccelli intenti a beccare ciliegie.

Fine I- metà Il sec. d.C.
Mosaico con testa di Medusa
Roma, via Imperiale, necropoli (1939)

Il discobolo

Il Discobolo Lancellotti, così chiamato dal nome della famiglia che lo possedeva, fu rinvenuto sull’Esquilino in un area appartenente agli Horti Lamiani, divenuti proprietà imperiale nella prima età giulio-claudia.

La statua di età antonina, raffigura un atleta mentre sta per lanciare il disco ed è una delle migliori repliche del Discobolo di Mirone.
L’atleta, nudo, con il disco nella mano destra, è colto nel momento stesso in cui sta per scattare: il corpo è quindi ripiegato su se stesso, salvo il braccio destro che si estende all’indietro per ottenere più slancio.
Il braccio sinistro si appoggia invece quasi verticalmente sotto il ginocchio destro. La gamba destra, piegata, è portante e posa completamente il piede a terra, mentre la sinisera a sua volta piegata all’indietro, è arretrata per ragioni di equilibrio e appoggia sulla punta del piede.

Ne deriva l’impressione di un accorciamento della parte inferiore del corpo e di un predominio di quella superiore.
Il torso, piegato in avanti, si appresta a compiere la semi-rotazione indispensabile al lancio del disco, mentre la testa, che si gira per guardare in direzione del braccio sollevato, esprime grande concentrazione.

La forma ovale del viso, l’adesione dei capelli – a piccole ciocche – al cranio, la resa accurata della muscolatura del torace e delle vene, il contrasto tra il volto ideale e la contrazione dei muscoli per lo sforzo appartengono alla tradizione scultorea dello stile severo.

Mirone eseguì in bronzo l’originale del Discobolo poco prima della meta del V secolo a. C., scegliendo di raffigurare l’atleta nel momento stesso del lancio così da poter rappresentare un movimento in corso, mentre l’azione metteva in moto tutti i muscoli del corpo. Mirone voleva rappresentare un’immagine che lasciasse intuire il moto precedente e quello seguente la pausa raffigurata.

L’instabilità del movimento doveva però essere temperata dall’armonia e dalla geometria dell’insieme (la figura è scomponibile in quattro triangoli sovrapposti).
L’attenzione al disegno si nota anche nei dettagli: la testa costituisce per esempio il punto d’incontro delle linee formate dalle braccia, che sembrano quasi disegnare un arco di cerchio, diviso a metà dal torace.
La figura del Discobolo è concepita a due dimensioni, con il corpo disposto su un unico piano, quasi fosse un altorilievo. La statua risulta così ideata per essere vista esclusivamente da un lato, quello verso cui l’atleta rivolge la testa e il torace.

La visione frontale, nella direzione in cui avverrà il lancio del disco, fa infatti risaltare in particolare la posizione innaturale delle gambe e del piede sinistro, che si spiega con la costruzione grafica e geometrica dell’opera, prima che plastica.

Tale bidimensionalità, voluta da Mirone, è chiaramente testimoniata proprio dal Discobolo Lancellotti, mentre altre copie, come la replica trovata nella villa di Castelporziano, raffigurano l’atleta in una posizione più naturale e sono cosi meno fedeli all’originale.

Il Discobolo era una statua celebre, che rappresentava un simbolo della paideia greca e dei valori dell’educazione ginnasiale. Non sappiamo però chi rappresentasse esattamente (la fama del gesto del lancio del disco ha cancellato la memoria del soggetto ritratto), probabilmente un atleta e non, come si è pensato, Giacinto, l’eroe ucciso involontariamente da Apollo mentre i due si allenavano nel lancio del disco. (M.C.)

Fonte: “Museo Nazionale Romano”, Soprintendenza Archeologica di Roma, a cura di Adriano La Regina, edizioni Electa 2007 pagina 42

Palazzo Altemps – sede del Museo Nazionale Romano
Indirizzo: Piazza S. Apollinare, 46 – 00186 Roma

Fanno parte del Museo Nazionale Romano
Palazzo Massimo
Terme di Diocleziano
Crypta Balbi – attualmente chiusa per restauro

L’opera che sedusse Hitler:

Nel 1936 in occasione dei giochi olimpici di Monaco, la registra Leni Rifenstahl girò un documentario il Olympia. Nel prologo c’è una bellissima scena in cui l’opera d’arte, il discobolo si trasforma si anima e diventa un’atleta in carne ed ossa.
Il fuhrer considerava il discobolo come l’opera che perfettamente rappresentava l’ideale di perfezione della razza ariana.
Il discobolo apparteneva al principe Lancellotti, erede della antica famiglia Massimo, e secondo una legge del 1909 era vincolata al suolo italiano. Ma Hitler offrì un accordo talmente vantaggioso per il governo fascista, che la legge venne aggirata. In cambio delle opere italiane di cui il discobolo faceva parte, la Germania si impegnava a fare riavere dalla Francia i capolavori che erano stati sottratti da Napoleone. Inoltre la Germania avrebbe fornito i tecnici della ZEISS per supportare la costruzione del nuovo telescopio per l’osservatorio astronomico di Monte Porzio Catone.
Scopri di più: https://www.journalchc.com/2023/02/07/arte-liberata-1937-1947-il-lungo-viaggio-del-discobolo-lancellotti/

Recentemente il discobolo è stato al centro di una polemica tra Italia e Germania. Nel 2023 il direttore del museo di Monaco di Baviera ha chiesto la restituzione dell’opera e il ministro della cultura Giuliano Sangiuliano ha rifiutato seccamente.

L’ermafrodito dormiente

Fonte: “Museo Nazionale Romano”, Soprintendenza Archeologica di Roma, a cura di Adriano La Regina, edizioni Electa 2007 pagine 40,41

La statua raffigura Ermafiodito dormiente ed è stata trovata a Roma in un contesto privato.

Il giovane, che usa il mantello come giaciglio, è rappresentato con la testa mollemente appoggiata sul braccio destro che le fa da cuscino e con il corpo sinuoso giacente sul fianco.

È probabile che la sua sensuale nudità sia frutto del movimento nel sonno che ha anche avvolto il braccio sinistro nel mantello.

La naturalezza della nudità del giovane risalta rispetto al mantello, che ha una resa molto più fredda, e probabilmente intende cosi marcare il contrasto tra il corpo e il tessuto. L’acconciatura è complessa e molto raffinata, con lunghi capelli trattenuti da una treccia e raccolti sulla nuca, mentre solo una ciocca a metà della fronte è portata verso la sommità del cranio dove è fermata da una gemma.

La scultura, ispirata forse a immagini di Eros dormiente, è costruita con intenti illusionistici. La veduta posteriore, con le natiche in primo piano in una posa provocante, suggerisce infatti la bellezza di un corpo femminile, non contraddetta dai lineamenti del viso; anzi a una prima impressione la statua potrebbe raffigurare Arianna addormentata.

Solo girandole intorno si scopre l’organo sessuale maschile eretto e dunque l’identità reale di Ermafrodito, che il mito riteneva nato da Hermes e Afrodite attribuendogli una doppia natura sessuale.

In questo caso la consuetudine ellenistica di costruire le statue in modo che dessero un’impressione diversa a seconda del punto di vista raggiunge il virtuosismo, perché la diversa visuale cambia addirittura l’identità sessuale del personaggio raffigurato.

Dell’Ermafrodito dormiente esistono versioni diverse, distinte di norma da dettagli come il giaciglio o la posizione più o meno provocante del corpo.

È probabile che esse dipendano comunque da una celebre statua ellenistica, forse l’Hermaphroditus nobilis opera di Policle, nome purtroppo comune a più scultori di origine ateniese, tra i quali spiccano un bronzista tardoclassico e l’autore di una serie di statue di culto commissionate da magistrati romani della metà del II secolo a.C.

Quest’ultima datazione sembra anche la più confacente alla ricerca illusionistica visibile nella posa della statua, ragion per cui è forse meglio attribuire l’originale, copiato nella statua esposta, proprio allo scultore neoattico attivo nel pieno II secolo a. C. (M.C.)

Statua di Ares

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